2024-25

singing

kenner

opera

Track 4

Track 5

Track 6

Track 1

Track 2

Track 3

Licht

Filipjewna

Ein Hauptmann/Saretzki

Fürst Gremin

Kleines Haus

Musikalische Leitung

Tatjana

Inszenierung

Chor

Kostüme

Eugen Onegin

Triquet, ein Franzose

Olga

Dramaturgie

Bühne

Larina, Gutsbesitzerin

Lenski, sein Freund

Eugen Onegin 580x434

2018-19

Programmheft zu "Eugen Onegin"

Überraschend große Oper

Ausgerechnet im Kleinen Haus und ausgerechnet mit einer kammermusikalisch reduzierten Fassung gelingt dem Musiktheater im Revier überraschend große Oper. Mit Peter Tschaikowskis tief traurigem Herz-Schmerz-Drama „Eugen Onegin“ feierte in Gelsenkirchen ein atmosphärisch dichtes, intimes Psychotheater einhellig umjubelte Premiere. Das Publikum honorierte mit großem Beifall die sensible, stimmige und mätzchenfreie Sicht von Regisseurin Rahel Thiel auf ein zutiefst menschliches Seelendrama rund um verschmähte Liebe. „Eugen Onegin“, angelehnt an eine Erzählung von Alexander Puschkin und 1879 uraufgeführt, ist angesiedelt in der unendlichen Weite der russischen Landschaft, in der sich die Menschen langweilen und nach Liebe und Zerstreuung sehnen. Bühnenbildner Dieter Richter schafft dafür auf beschränktem Platz einen scheinbar weiten Raum. Die von Birkenwäldern inspirierte Bühne geht optisch in die Tiefe und ragt dank eines Steges mitten hinein in den Zuschauerraum und hoch bis in den Rang. Die Akteure nutzen den Steg zwar vor allem als Auf- und Abgang, sind dadurch aber immer wieder hautnah dran am Zuschauer. Die raffinierte Lichtregie (Patrick Fuchs) lädt den Raum variabel auf.

Auch das Kammer-Orchester der Neuen Philharmonie Westfalen unter dem Dirigat von Thomas Rimes ist im Parkett positioniert und so stets mittendrin im Geschehen.
Erzählt wird die Geschichte der jungen, naiven Tatjana, die sich unsterblich in den arroganten Lebemann Eugen Onegin verliebt, der sie aber brüsk zurückweist. Auch die kleinste Nuance dieser Rolle arbeitet Bele Kumberger leidenschaftlich überzeugend mit jugendlichem Sopran heraus, gibt Sehnsucht, Angst und Verzweiflung berührend Stimme und Gesicht. Bariton Piotr Prochera, im ersten Akt eher brav, läuft vor allem in der Schlussszene, die ihn zum Verlierer macht, zur Hochform auf. Seinen Freund, den Dichter Lenski, singt Khanyiso Gwenxane nobel und elegant, die junge Olga gibt Lina Hoffmann mit geschmeidigem Mezzo. Satt und warm die Stimmen von Noriko Ogawa-Yatake als Larina und Almuth Herbst als Filipjewna, herrlich komödiantisch Tobias Glagau als angeheiterter Triquet, mit stattlicher Tiefe ausgestattet Michael Heine als Fürst Gremin. Kraftvoll, homogen und spielstark glänzt der Opernchor (Einstudierung Alexander Eberle).

Die eigentliche Überraschung, aber auch der Wermutstropfen ist die Weimarer Kammerfassung von André Kassel, die mit nur elf Musikern, darunter Pianist und Akkordeonspieler, auskommt. Einigen Szenen wünschte man da doch eher den satten, schwelgerischen Tschaikowski-Sound. In den lyrischen Momenten aber gibt gerade der schlanke, intime Ton, aufgeheizt durch fiebrige Akkordeon-Sequenzen, dem emotionalen Krimi die suggestive Spannung.

Die Sicht von Rahel Thiel setzt erfolgreich auf die Tiefe und Schwermut der russischen Seele. Da ist es nur konsequent, dass sie auch in russischer Originalsprache singen lässt, um diese Stimmung einzufangen. Es wird in deutscher Sprache übertitelt.

Westdeutsche Allgemeine Zeitung (Kultur)

Großartige Kammer-Fassung mit nur elf Musikern

Mit seiner Vertonung des Puschkin-Textes von „Eugen Onegin“ schuf Peter Tschaikowsky die große russische Oper. Melancholie und Sehnsucht, der Gegensatz zwischen Weite des Landes und weltläufiger Stadt, die Gemengelage, die allen Revolutionen zum Trotz das ausmacht, was als „russische Seele“ gilt. Im Musiktheater im Revier wird das Stück im kleinen Haus gezeigt – eine zunächst befremdliche Setzung. Wohin mit den großen Fest- und Ballszenen, in denen der Chor und Orchester den vollen Tschaikowsky-Sound schwelgen lassen? Andererseits wirkt die intime Handlung auf der großen Opernbühne oftmals verloren, wo die inneren Spannungen der Personen, die allein mir sich oder im Zwiegespräch ausgetragenen Gefühlskonflikte kaum in den Saal zu transportieren sind. 

Ohnehin ist es ein merkwürdiger Luxus, dass ein Opernhaus über eine kleine Bühne verfügt. Das kleine Haus in Gelsenkirchen ist Ausdruck des Musiktheater-Verständnisses seiner Bauzeit, der Demokratisierung, des experimentellen Aufbruchs in der Oper. Benjamin Britten begründete mit „Der Raub der Lukretia“ in den 1940ern das Genre der Kammeroper. In rascher Folge entstanden Werke, ein umfangreiches Repertoire, zu dem unter anderen Gottfried von Einem und Boris Blacher, Siegfried Matthus und Bruno Maderna Beiträge lieferten. Ganz bewusst baute Werner Ruhnau das kleine Haus in Gelsenkirchen als offenen Raum, ohne Guckkasten, flexibel bespielbar (wie zuletzt bei dem Ballett „Open (S)pace“ von Jeroen Verbruggen) als Raumbühne. Perfekt für die mannigfaltigen Experimente der Nachkriegszeit, in denen etwa Mauricio Kagel Grenzen – zwischen Bühne und Zuschauerraum, Theater und Konzert – auflöste.

Das alles ist heute allerdings weitestgehend aus dem Repertoire verschwunden, selbst wenn auch aktuell noch Kammeropern komponiert werden. Viel zu groß ist das Risiko für ein Haus, zu gering die Akzeptanz und der Willen, sich auf Ungewohntes einzulassen, beim Publikum. Kagels instrumentales Theater „Staatstheater“ würde für die Musiker einen hohen Aufwand in der Einstudierung bedeuten und wohl kaum mehr als wenige Aufführungen überstehen. Für gelegentliche Song-Abende oder ausschließlich Kinder- und Jugendproduktionen ist der Raum allerdings zu schade. Kleinere Ballettproduktionen sind eine gute Möglichkeit der Bespielung. Das alles mag auch zu der Entscheidung beigetragen haben, „Eugen Onegin“ an diesem Ort zu versuchen.

Die Kammermusikfassung der Oper von André Kassel existierte bereits. Gerade einmal elf Musiker braucht er: Ein Streichquartett, Kontrabass, Horn, Fagott, Klarinette, Klavier/Celesta, Akkordeon und Schlagwerk unter dem Dirigat von Thomas Rimes. Es braucht einen Moment, um sich in den Klang einzuhören. Insbesondere das Akkordeon ist ungewohnt, gibt Tschaikowskys Partitur gelegentlich etwas kaffeehausartiges. Doch mehr und mehr entfaltet das Kammermusikalische auch einen eigenen Reiz. Gerade in der Briefszene im ersten Akt findet Kassels Version zu ungeahnter Farbigkeit und Innigkeit. Am Beginn des zweiten Aktes, wenn die Dorfgemeinschaft den Ball anlässlich Tatjanas Namenstag feiert, ist der Kammerorchesterklang geradezu ideal und verleiht der Szene einen überragenden Realismus. Oftmals gewinnt Tschaikowskys Komposition sogar durch die reduzierte Besetzung: In den Ensembles tritt die psychologisch hochinteressante Stimmführung wesentlich hörbarer in den Vordergrund.

Der Psychologie der Handlung ist der intime Rahmen ohnehin zuträglich. So genau und unmittelbar wie hier ließe sich niemals auf der großen Bühne all den feinen Zweifeln und Sorgen, der überschwänglichen Verliebtheit und dem Ringen um das Aufrechterhalten der gesellschaftlichen Fassade folgen. Weder bei Tatjana im ersten Akt, noch bei Lenski im zweiten oder Onegin im dritten, die alle ihre jeweils eigene Tragödie durchleben. 

Diese Nähe zu den Personen auf der Bühne stellt gleichfalls die größte Herausforderung dar. Die aufgeplusterte Opern-Geste wäre hier gänzlich fehl am Platz. Stattdessen braucht es echtes Schauspiel. Regisseurin Rahel Thiel hat überaus genau mit ihrem Ensemble gearbeitet. Gelungen ist ihr ein Meisterstück der Personenführung, das so in der Oper nur ganz selten zu sehen ist. Allen voran Bele Kumberger singt und spielt eine Tatjana von anrührender Unmittelbarkeit und Ehrlichkeit. Lina Hoffmann ist eine Olga mit frischer Unbefangenheit und Natürlichkeit, die ebenso überzeugend den Zweifel an ihrem Weltbild immer in sich trägt. Petro Ostapenko füllt die immer zwiespältige Rolle des Onegin perfekt aus. Schon in der Antwort auf Tatjanas Brief ist er weit entfernt von bloßer Kaltherzigkeit. 

Doch nicht nur darstellerisch ist das kleine Haus eine Herausforderung, auch stimmlich. Die sehr direkte Akustik verzeiht nichts. Da gibt es kein Verstecken im großen Klangrausch. Das gilt auch ganz besonders für den Chor. Wenn er über den durch den Zuschauerraum gebauten Steg auftritt, ist jede Einzelstimme klar zu hören. Für das Gelsenkirchener Ensemble kein Problem. Ebenfalls beeindruckend: Die Filipjewna von Almuth Herbst (im Programmheft nicht erwähnt). Als volumenreicher Mezzosopran überzeugte sie zuletzt noch in „Königkinder“ im großen Haus. Hier nun nutzt sie die freigewordenen Kapazitäten durch den kleinen Raum, um einen fast beiläufigen Gesang zu zeigen, der in bestens verständlichem Russisch daher kommt. Das gilt auch für Michael Heines Gremin, der auch in der kammermusikalischen Umgebung die ganze Würde und Schönheit seines Basses entfaltet. Der junge Khanyiso Gwenxane singt den Lenski zu Beginn mit etwas zu viel italienischem Gestus, findet aber dann in der Duellszene zu einem ehrlicheren und wirklich anrührenden Ton. Tobias Glagau liefert als Triquet ein kurzes aber gleichermaßen eindrucksvolles Kabinettstück und Noriko Ogawa-Yatake ist eine in ihrer Desillusioniertheit die Würde bewahrende Gutsbesitzerin Larina.

Rahel Thiel nutzt in ihrer Regie die Qualität der Intimität. Das heißt auch, dass sie sich ganz darauf konzentriert, die Geschichten aller Personen bis in feinste Regungen auszuerzählen. Es geht ihr nicht um ein Konzept – in diesem Fall ist das ein Glück –, sondern um den größtmöglichen Realismus des Spiels. Fast könnte man sich an die Tschechow-Inszenierungen eines Alvis Hermanis erinnert fühlen. Dafür hat Dieter Richter ihr ein herrliches Bühnenbild gebaut. Zunächst blicken wir in die (gemalte) Weite eines Birkenwaldes. So täuschend echt in seiner Dimension, dass manchmal fast die Darsteller*innen zwischen den Stämmen herumzulaufen scheinen. Für das Namenstagsfest hat Richter eine Verwandlung (ohne Schnürboden oder andere aufwendige Bühnentechnik) erfunden, die wirklich überrascht und den gesamten Zuschauerraum vereinnahmt. Nach der Pause dann in der Duell-Szene erscheint der Birkenwald vom Anfang als Negativ. Drei Kronleuchter lassen daraus das Palais des Fürsten Gremin werden. Ein Übriges tun die großartigen Roben der Damen der Festgesellschaft. Renée Listerdal besorgte die Kostüme, die den feinen Realismus der Inszenierung stützen. Überzeugende Idee: Die Robe von Tatjana im dritten Akt, die sich mit ihrem blassblau-weißen unregelmäßigen Muster fast als Teil des Birkenhintergrundes ausnimmt, als sei sie ein schönes Dekorationsstück in Gremins Festsaal. 

Mit „Eugen Onegin“ ist in Gelsenkirchen ein meisterhaftes Stück Musiktheater gelungen. Ohne den großen rauschhaften Orchesterklang werden die Gefühle und die Psychologie der Personen bloßgelegt und gelangen zu einer Echtheit und Einfachheit, die unmittelbar mitreißt. Möglich macht das vor allem ein perfektes Zusammenspiel aller an der Produktion beteiligten Personen und Gewerke. Herausgekommen ist ein gleichermaßen ungewöhnlicher wie nahezu perfekter Opernabend.

kulturwest.de

Trügerisches Begehren unter dem Brennglas

Was für eine vielsagende Szene: Wenn Tschaikowskys Tatjana am Arm ihres fürstlichen Gemahls Gremin abtritt, wirft sie einen knappen Blick zurück auf ihre Jugendliebe Eugen Onegin. Überwältigt vom Überschwang der Gefühle, stürzt sie dem gescheiterten Lebemann in die Arme, um sich Sekunden später unwiderruflich zu lösen.

So punktgenau erfasst die junge Regisseurin Rahel Thiel den Widerstreit der Gefühle in Tschaikowskys „Eugen Onegin“ im Kleinen Haus des Musiktheaters im Revier (MiR). Große Oper im Kleinen Haus. Kann das gutgehen? Szenisch überzeugt es. Denn Rahel Thiel ist eine Regisseurin mit ausgeprägtem Blick fürs intime Detail, wacher Neugier fürs Gefüge menschlicher Beziehungen und Gespür für die Geheimnisse der menschlichen Seele. All das prädestiniert sie für Tschaikowskys „lyrische Szenen“. Hätte man ihr dieses Werk doch nur auf der großen Bühne mit großem Orchester anvertraut. 

Nun hat Tschaikowsky seine erst auf großen Bühnen so erfolgreiche Oper tatsächlich zunächst für das kleine Moskauer Maly Teatr, einen Ableger des Bolschoi, und ein Studenten-Ensemble komponiert. In Gelsenkirchen ist die Bühne aufgebrochen. Der kleine Orchestergraben ist verschwunden. Stattdessen reicht das rechte Parkett unmittelbar bis an die Rampe. Und wer dort sitzt, erlebt das dichte Bühnengeschehen in solch intimer Nähe wie sonst nie. Zwischen Bühne und zurückversetztem linkem Parkett hat ein winziges Kammerorchester Platz genommen. Ein Steg führt vom Rang mit Treppen durch die Mitte des Parketts. Über diesen Steg tritt der Chor der Schnitter auf. Über ihn begegnet Onegin zum ersten Mal der schwärmerischen Tatjana. Und über diesen Steg nähert sich der Haltlose auch dem gedemütigten Freund Lenski zum verhängnisvollen Duell.

So vortrefflich der herbe Streicherklang in der Bearbeitung eines Korrepetitors vom Staatstheater Weimar für elf Instrumente die unterschwellige Melancholie trifft, so hört sich manche Solo-Passage in dieser dünnen Fassung wie auf der Klavierprobe an. Und gleich zu Beginn wirkt der Klavier- und Celesta-Klang arg verkitscht und das Akkordeon reichlich deftig. Da mag sich der aus St. Petersburg stammende Konzertmeister der Neuen Philharmonie Westfalen, Mischa Nodelman, noch so leidenschaftlich ins Zeug legen – die subtilen Nuancen eines Orchesters bleiben unerreicht. Da mag Dirigent Thomas Rimes der großen Leidenschaft bei aller minuziösen Akribie noch so viel Raum geben.

Bühnenbildner Dieter Richter legt die drei Akte zu Renée Listerdals pittoresken Kostümen raffiniert spiegelbildlich an. Das frische Birkenwäldchen des Beginns wird in der Mitte des zweiten Akts zum Negativ, wenn das Drama um Liebes- und Lebenshunger wie in düsterer Trance in Tod und erstarrte Konvention abdriftet. Bunte Lampions reichen für die deftige bäuerliche Ballszene, drei Lüster für die unterkühlte Ballszene des Adels. Bele Kumberger ist eine mädchenhafte Tatjana, die alle inneren Stürme bis zur Entsagung zwingend beglaubigt. Ebenso leichte, junge Stimmen bieten Lina Hoffmann als lebenserprobte ältere Schwester Olga und der neu engagierte lyrische Tenor Khanyiso Gwenxane als introvertierter, in seiner großen Arie emphatisch gesungener Dichter Lenski auf. Piotr Prochera ist ein zwiespältiger Onegin, der sein Lebensglück leichtfertig verwirkt. Die drei Alten, Michael Heines sonorer Gremin, Noriko Ogawa-Yatake als abgeklärte Mutter Larina und die von Almuth Herbst prächtig aufgewertete Kinderfrau Filipjewna bilden den Gegenpol zur ungestümen Jugend. Wie in Goethes „Wahlverwandtschaften“ wirft Rahel Thiel die Frage auf, ob hier nicht charakterlich die falschen Paare verbandelt sind und alles Unglück daraus resultiert. Das Publikum reagierte mit ausgiebigem Beifall.

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